Türk sinemasında yalnızlık, sadece bir tema değildir. Yalnızlık; bir dil, bir atmosfer, bir kader hâlidir. Ve bu yalnızlığı Türk sinemasında en keskin, en yalın hâliyle işleyen iki büyük yönetmen vardır: Nuri Bilge Ceylan ve Zeki Demirkubuz. Her ne kadar birbirlerini pek sevmeseler dahi ikisi de insanın iç dünyasında çatlayan sessiz fırtınalara, kırılganlıktan doğan yavaş çöküşlere ve varoluşun sancılı ağırlığına odaklanır. Ancak onların bu ortak ilgisi, birbirinden neredeyse taban taabana zıt sinematografik şekillerle dışavurulur. Ceylan’ın kadrajı doğaya odaklanırken, Demirkubuz’un kadrajı vicdana odaklanır.
Bu iki sinema; aynı ülkenin taşrasını, aynı insanın bunalımını, aynı zamanın kırıklığını anlatır. Lakin ikisinin anlatış biçimleri bambaşkadır. Nuri Bilge Ceylan, geniş planlara, uzun sessizliklere, doğanın ritmine ve görsel metaforlara odaklanır. Onun sineması, bir fotoğrafın içinde donmuş düşüncelere benzer. Ceylan, adeta “resimlerden oluşan bir film” çıkarır ortaya filmlerinde. Zeki Demirkubuz ise görselliğe o kadar önem vermez. Demirkubuz filmlerinde diyalogların ağırlığına, içsel monologlara, uzun tartışmalara, yüzleşmelerin kanamalı gerçekliğine sığınır; onun sineması, Dostoyevski romanlarının, Camus romanlarının ekran karşısındaki halidir. Yeraltı filminde Dostoyevski’yi, Yazgı filminde ise Camus’tan izler görürüz. Ceylan’ın karakterleri o kadar da önemli değildir. Karakterler doğayla birlikte susar, zamanla çözülür; Demirkubuz’un karakterleri ise kendileriyle ve diğerleriyle çatışır, çözülmeyi reddederek içten içe çürür. Hem kendi içlerinde hem de toplumda varolma savaşı verirler. Biri varoluşun sessizliğini çeker, diğeri çöküşün gürültüsünü. Biri Ingmar Bergman’ın vicdan sinemasına selam dururken, diğeri Fyodor Dostoyevski’nin ruhsal çalkantılarını taşır.v
Ve böylece, Türk sineması aynı yalnızlığın iki ayrı tonunu, iki ayrı müziğini, iki ayrı yüzünü bu yönetmenler aracılığıyla sahneler. Onlar, aynı karanlığa bakar ama farklı ışıklarla.
Nuri Bilge Ceylan
Nuri Bilge’nin sineması, izleyiciyi anlatının içine çağıran bir sinema değildir. Daha çok uzak bir noktadan gözlemlemeye davet eden bir sessizlik sanatıdır. Onun filmleri adeta birer görsel meditasyon gibidir. Kadrajlarda yer bulan uzun bakışlar, rüzgârın kımıldattığı ağaç dalları, boş odalarda yankılanan adım sesleri, bir mumun titrek ateşi… Her şey, karakterlerin içsel dünyasını dile getirmek yerine, o dünyayı çevreleyen sessizliği büyütmek için vardır. Çünkü Ceylan’ın derdi içeriği doğrudan göstermek değil, o içerik etrafında bir yankı odası kurmaktır.
Uzak’taki Mahmut karakteri, bu sessizliğin en çarpıcı örneklerinden biridir. Kentin merkezinde yaşar ama o merkezin ruhundan çok uzaktadır. Fotoğrafçıdır ama görmez. Konuşur ama bağ kuramaz. Nuri Bilge Ceylan’ın kamerası, Mahmut’un yüzüne değil; yüzünün çevresine, duvarlara, boğazın sisine, odadaki yalnızlığa odaklanır. Çünkü Mahmut’un içi, ancak dış dünyanın boşluğunda yankı bulur. Görünenle görünmeyen arasında kurulan bu görsel gerilim, Ceylan’ın sinemasal dilini belirler.
Bir Zamanlar Anadolu’da filminde, bozkırın sonsuzluğunda yapılan bir ceset arama sahnesi, yalnızca bir suçun izini değil; adaletin, vicdanın, zamanın ve insanın varoluşsal yorgunluğunu da arar. Konuşmalar sıradan, olay akışı durağandır. Komiserler manda yoğurdu hakkında konuşur, kuzu etinin güzelliğinden… Filmi film yapan, diyaloglardan çok arka plandaki doğa, karakterlerin içsel hesaplaşmalarını anlatan asıl anlatıcıdır. Ceylan’ın sinemasında konu, çoğu zaman yalnızca bir bahanedir. Asıl mesele, insanın kendisiyle ve çevresiyle kurduğu gerilimli ilişkiyi görüntü üzerinden inşa etmektir. Bu anlatım tarzı, Tarkovski’nin zamana yayılan ruhsal derinliğini, Antonioni’nin iletişimsizlik temalarını ve Bergman’ın içsel çatışmalarla örülü karakter analizlerini hatırlatır. Ama Ceylan, bu etkileri yerelleştirerek özgünleştirir. Onun taşrası, bir coğrafya olmaktan çok bir psikolojik durumdur. Anadolu’nun bozkırında yaşananları kendi perspektifinden gösterir.
Karakterleri çoğunlukla orta sınıf entelektüellerdir: şehirde anlamını kaybetmiş, taşrada kendini bulamayan, ilişkilerinde çözülmüş ya da yüzleşmekten kaçan erkekler… Konuşmaktan çok susmayı seçerler. Bu suskunluk, bir ret değil. Bu suskunluk daha çok bir tür savunma, belki de öz-bilincin taşıdığı yüktür. Ceylan, insanı evrenin karşısında konumlandırmaz—çünkü onun sinemasında Tanrı yoktur, mutlak anlam yoktur. Anlam, yalnızca anların arasında beliren küçük titreşimlerde, geçici yüz ifadelerinde, sisli bir sabahın içinde kaybolan gölgelerde saklıdır. Nuri Bilge Ceylan, sinemayı bir hikâye anlatma aracı olarak değil; varoluşu görsel olarak düşünmenin bir yöntemi olarak kullanır. Sessizlik, onun filmografisinde boşluk değil; anlamın kendisidir.
Zeki Demirkubuz
Zeki Demirkubuz’un sineması, iç dünyanın karanlık bir odasında yankılanan sert bir monolog gibidir. Onun anlatısı, dışarıdan içeriye değil; içeriden dışarıya doğru patlayan bir sarsıntı şeklinde işler. Ceylan’ın sessizlikle ördüğü yalnızlık, Demirkubuz’un dünyasında çığlıklarla, çatışmalarla, yaralı vicdanlarla konuşur. Bu sinemada karakterler susmazlar—tam tersine, konuşurlar, sorgularlar, pişman olurlar, inkâr ederler. Ama ne söyleseler de, hiçbir söz onları kurtarmaz.
Demirkubuz sinemasının arka planında her zaman bir Dostoyevski gölgesi dolaşır. Özellikle Masumiyet, Yazgı ve İtiraf gibi filmler, suç, kader, özgürlük ve utanç gibi Dostoyevskiyen temaların sinemasal karşılıkları gibidir. Masumiyet’teki Yusuf karakteri, geçmişin yükünü sırtında taşıyan ama onu ne anlatabilen ne de unutabilen bir adamdır. İtiraf’taki Harun ise kıskançlık, gurur ve kendi çaresizliği arasında sıkışmış bir “varoluş kırıntısı”dır. Bu karakterler, Ceylan’ın silik entelektüellerinden farklı olarak daha gövdeli, daha yerli, daha kanlı canlıdır. Onlar hayata temas eder, ama o temas her zaman kanatır. Demirkubuz, filmlerinde kadınların aldatmasına da fazlasıyla yer verir. İtiraf, Yazgı, Bekleme Odası, Kor hemen hemen her filminde bir aldatma hikayesi barındırır. Bunun nedenini bilmemekle birlikte, kadınların aldatmasının erkek aldatmasından daha derin ve duygusal bağlamı olduğundan ötürü kaynaklandığını düşünebiliriz.
Demirkubuz’un sinemasal dili yalındır ama bu sadelik, yüzeysel bir sadelik değildir. Diyaloglar, kameranın durağanlığı, loş ışıklar, çıplak duvarlar ve yüzlere yapışan uzun planlar… Tüm bunlar, dış dünyanın süsünü ayıklayıp asıl gerçeğe ulaşmak için vardır. Bu sinema bir temsil değil, bir yüzleşme alanıdır. Kamera orada bir gözlemci değil, bir tanıktır. Tanık olduğu şey ise insanın en savunmasız hâlidir: kendiyle yüzleşmesi.
Ceylan’da yalnızlık, doğanın dinginliğiyle dengelenir; karakterlerin iç çalkantısı, dış mekânların genişliğinde yavaşça dağılır. Oysa Demirkubuz’da yalnızlık, doğaya değil—kapalı mekânlara, sıkışmış hayatlara, karanlık odalara aittir. Bu yalnızlık, bir tür kendilik felcidir. Karakterler dünyayla bağlarını koparmamış gibidirler ama aslında çoktan içlerinde kapanmışlardır. Film boyunca o iç ses susmaz: Ben kimim? Ne yaptım? Bu hâle neden geldim? Ve bu soruların hiçbirine kesin bir cevap verilmez. Çünkü Demirkubuz’un sineması, cevapları değil, soruların yakıcılığını ön plana çıkarır.
Zeki Demirkubuz’un karakterleri genellikle toplumun kıyısına itilmiş figürlerdir: işsizler, mahkûmlar, otel odalarında yaşayan kaybedenler, fahişeler, yalnızlar… Entelektüel değillerdir; ama ruhsal derinlikleri, yüzeyde görünenin çok ötesindedir. Onların felsefesi kitaplardan değil, yaşanmış acılardan doğar. Onlar sahip oldukları bilgiyle değil, yara ile konuşurlar. Yaraları onları varoluş düşüncelerine iter. Ve belki de bu yüzden, Demirkubuz’un sineması, “yalnız insanın sineması”dır. Gösterişli değildir ama her planı, seyircinin içine kazınır. Onun filmlerini izleyen insanlar, bir film olduğunu hissetmeden gerçekte yaşananlara bir kamera tutulmuş gibi izler. İzleyici, sadece tanık olmaz; o iç sesin yankısında kendi geçmişini, kendi suçunu, kendi suskunluğunu da duyar.
Farklı Diller, Ortak Sorular
Nuri Bilge Ceylan ve Zeki Demirkubuz’un sinemaları, biçimsel olarak birbirine uzak; fakat varoluşsal olarak aynı merkezde birleşir: İnsan neyle yüzleştiğinde kendini tanır? İkisinin de karakterleri, bu soruya doğrudan cevap vermez—ama hayatları boyunca bu sorunun çevresinde dönerler. Kimi zaman kaçmakla, kimi zaman kalmakla, kimi zaman susmakla, kimi zaman çığlıkla…
Ceylan, yüzleşmeyi zamana, mekâna ve doğaya yayar. Yüzleşme, bir anda patlayan bir gerçeklik değildir. Yüzleşme, yavaşça sızan bir farkındalıktır. Gözlerde saklı kalır, bir sessizlik anında kendini belli eder, bir manzaranın ortasında beklenmedik biçimde ortaya çıkar. İklimler filminde Bahar karakteri gibi… İçine kapanır, uzaklaşır, susar. Acıyı dile getirmez ama taşır. Ceylan’ın karakterleri, iç dünyalarının girdabına teslim olurken, yüzleşmeyi öteleyen bir edayla hareket ederler. Çünkü onun sineması, yüzleşmenin kendisini değil, yüzleşmeye duyulan korkuyu anlatır.
Demirkubuz ise bu yüzleşmeyi kaçınılmaz, doğrudan ve sert bir çarpışma olarak sahneler. Yüzleşme, bazen bir yumruk, bazen bir monolog, bazen bir itiraftır. Onun karakterleri kaçmaz; tersine, çürümenin içine doğru yürür. İtiraf’taki Harun gibi… Aldatıldığını düşündüğü eşine yönelttiği sorgular, sadece bir ilişkiyi değil, kendi insanlığını da deşer. Yazgı filmindeki savcı sahnesinde çekim oldukça sıradandır. Savcı, sormak istediklerini direkt sorar, Musa ise açık bir şekilde cevap verir. Demirkubuz’un karakterleri acı çeker, sabreder, bekler; çürümenin içinde bir hakikat arar. Acı çekmeyi varoluşsal bir gerçek kabul ederler. Karakterlerin yaşadığı varoluş problemlerini seyirciye derinden hissettirir. Ceylan ise tabloların film haline gelmesi gibidir. Bu nedenle Ceylan’ın sineması daha evrensel, daha şiirsel, daha metaforiktir. Karakterler duygularını dışa vurmazlar. Onların içsel dünyaları, doğanın devinimiyle birlikte akar. İzleyiciye hissettirilir, yüzlerine vurulmaz . Demirkubuz’un sineması ise daha yerli, daha sert, daha vurucudur. Hakikat süslenmez, dolaylı verilmez, alınma gücenme olmaz. Musa, annesinin ölümüne üzülmediğini doğrudan söyler. Bunu anlamak için çaba sarfetmeyiz. Kirli duvarlarda, karanlık odalarda, çıplak ışık altında karakterlerin çırpınışları apaçık göz önüne serilir. Onun hakikati, “temsil” değil, “açılma”dır. İnsan neyse odur. Ne daha fazlası, ne daha azı.
Farklı sinemasal diller kullanıyor olsalar da, Ceylan ve Demirkubuz’un sineması aynı sorunun etrafında döner: İnsanın taşıdığı yalnızlık, suskunluk ve suçluluk duygusu nasıl görünür kılınır? Biri bunu uzak planlarla yapar, diğeri iç çekimle. Biri susarak anlatır, diğeri haykırarak. Ama ikisi de aynı yere dokunur: İnsanın kendiyle baş başa kaldığı o kaçınılmaz an.
Sonuç: Aynı Ülkenin İki Aynası
Nuri Bilge Ceylan ve Zeki Demirkubuz, Türkiye’nin ve Anadolu’nun ruhunu iki farklı perspektiften yorumlayan iki büyük yönetmendir. Biri duyguların tortusunda gezinir, sessizlikten konuşur; diğeri çelişkilerin kanamasında dolaşır, hakikati tokat gibi vurur. Nuri Bilge Ceylan, Nuri Beydir; Zeki Demirkubuz, Zeki Ağabeydir. Nuri Bey, taşranın sisinde kaybolmuş bir bakışla varoluşun kırılgan izini sürerken; Zeki Ağabey, loş bir odada cigara dumanı içinde iç hesaplaşmanın en ağır yükünü taşır. Biri doğayla susar, diğeri insanla kavga eder. Ama ikisi de aynı hakikati arar: İnsanı insan yapan şey acı mı, anlam mı, hiçlik mi? Bu yüzden onların sineması, biçim olarak uzak olsa da, kökleri aynı topraktan suyunu alır, Anadolu’dan. Zira her biri, başka bir yoldan yürüyerek aynı karanlığa ışık tutar ve Türk sineması, işte bu iki karanlıkta hem kendini hem bizi bulur.
Nuri Bey’in geniş kadrajında kayboluruz; Zeki Ağabey’in dar odasında kendimizle yüzleşiriz.
Birinde bozkırın sessizliğiyle yalnızlaşırız; diğerinde vicdanımızın çığlığıyla parçalanırız.
Ama her seferinde, insana ve gerçeğe biraz daha yaklaşırız.
Ali Kerem Gülaçtı
Kaynakça
Antonioni, M. (Yönetmen). (1961). L’Avventura [Film]. Cino Del Duca.
Bergman, I. (Yönetmen). (1966). Persona [Film]. Svensk Filmindustri.
Ceylan, N. B. (Yönetmen). (2002). Uzak [Film]. NBC Film.
Ceylan, N. B. (Yönetmen). (2006). İklimler [Film]. NBC Film.
Ceylan, N. B. (Yönetmen). (2011). Bir Zamanlar Anadolu’da [Film]. Zeyno Film.
Demirkubuz, Z. (Yönetmen). (1997). Masumiyet [Film]. Mavi Film.
Demirkubuz, Z. (Yönetmen). (2001). İtiraf [Film]. Mavi Film.
Demirkubuz, Z. (Yönetmen). (2001). Yazgı [Film]. Mavi Film.
Dostoyevski, F. (1866). Suç ve Ceza (Mazlum Beyhan, Çev., 2008). Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları. (Orijinal eser 1866’da yayımlandı)
Tarkovski, A. (Yönetmen). (1972). Solaris [Film]. Mosfilm.